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張者的名字是和《桃李》聯系在一起的。在此之前，他寫過不少短篇小說，《唱歌》《紙條》《朝著鮮花去》等，里面已經埋下了他關注現代知識分子精神困境的線索，但直到2002年《桃李》的出版，張者才獲得屬于自己的清晰的文學面貌。他面對當下，體察身邊知識分子的各種情狀，他幽默而帶著自嘲，諷刺卻不失暖意，以戲謔的方式寫莊嚴的事物，以故作輕松的姿態記錄自己所目擊的那些沉痛而悲傷的時刻，他試圖與時代對話，并捕捉屬于時代的內核：如何敘述欲望，又如何超越欲望。 “欲望”是一個時代性的主詞。任何真實的寫作，都要合理地處置欲望，并對它的存在加以分析并為之尋找出口。越過欲望，直奔精神的終極或直接出示一個心靈烏托邦的寫作，都難以讓人信任，因為身體、欲望、俗世的歡樂，這是人與生俱來的局限性，是造物主為每一個人劃定的牢籠，它如同一個巨大的繭，把人囚禁其間，造成了人類一切痛苦的根源。叔本華曾引用西班牙劇作家迦爾德隆德在《人生一夢》中的兩句詩來說明這點：“因為一個人最大的罪過就是：他已經誕生了。”（1）生而為人，就會有欲望和沖動，當欲望得不到滿足，人就會痛苦，可一旦停止欲望，生存又會變得空虛、無聊和荒蕪，這種從一個欲望到另一個欲望的循環往復，暗喻了人生不僅是痛苦的，還是令人悲觀和絕望的。叔本華認為，要逃離痛苦就要否定生存意志，而否定生存意志的方式之一就是通過藝術和哲學來實現對欲望的短暫忘卻，審美的快感能讓人獲得一種寧靜和幸福，“也就是認識從意志的奴役之下解放出來，忘記作為個體人的自我和意識也上升為純粹的，不帶意志的，超乎時間的，在一切相對關系之外的認識之主體”。（2）只是，藝術的拯救只是暫時的，徹底的解脫則要通過禁欲主義或宗教的力量。在我看來，文學是居于中間的，它著力寫的正是人在欲望和解脫之間的掙扎、沖突、矛盾、痛苦，文學不能給出解決方案，但它可以寫出下墜或上升的過程。省略了這個過程的精神拯救，都可能是虛假的。有一些作家，經常讓他筆下的人物直奔空無，以表明他實現了自我救贖，這種是典型的觀念寫作，因為他無法回答那個根本提問：之前人物那些蓬勃的欲望去哪里了？他的欲望是如何解脫并突然消失的？ 正視人的欲望，并寫出人在欲望面前的兩難處境，是中國當代文學走向成熟的標志之一。假定人為著一種高尚的思想或理想就可心無雜念地生活，甚至為之獻身的觀念，催生的只會是一種假大空的寫作，它有意回避、刪除了人性的另一面——軟弱、害怕、私欲、罪念，人成了某種理念的面具，不再是真實的人。真實的人總是時刻處于欲望和精神的沖突之中，有欲望并不可怕，重要的是不被欲望所奴役。 當代文學的欲望書寫是和生活的日�；�、世俗化趨勢相呼應的。20世紀80年代中后期，莫言的《紅高粱》、王安憶的《崗上的世紀》、余華的《現實一種》、蘇童的《罌粟之家》等小說，都有力地書寫了人的原欲，直面了欲望那絢爛或暗黑的力量。但真正將欲望作為現代人精神困境之一來審視的作品，我認為是格非發表于《收獲》1995年第6期的長篇小說《欲望的旗幟》，它第一次把知識分子的精神潰敗直接與欲望的生長相聯系，并試圖探尋一種能幫助人從欲望中突圍的精神力量。在格非筆下，欲望不再是簡單而熱烈的生命本能，而是一個時刻與思想相沖突的怪獸，是實現人的尊嚴要克服的主要障礙。格非敏銳地察覺到了欲望背后新的人生困局。“欲望起源于情感的頹廢，然而，在情感先頹廢以前，思想已經先貧困了，這時欲望才乘虛而入，日益膨脹成為生存的主體。在這么一個淺薄且失去了永恒信念和神圣感的時代，現代人的信心似乎已經腐朽，內心好像是一個‘欲望的加油站’，無法再與真理達成和解，無法沖破人與人，人與自我之間的隔膜。”（3）《欲望的旗幟》所寫的知識分子群體，是深陷于自我沖突之中的人，他們想留住愛情的浪漫、思想的尊嚴，所以他們一直沒有放棄抵抗。只是，欲望的襲擊讓他們節節敗退，他們為之沮喪、不安、痛苦、絕望，在這種價值的迷茫感和挫敗感中，我們仍可看到一些殘存的知識分子的專業操守和道德良知，應該說，格非對自己所熟知的大學知識分子群體的裂變是抱以同情與體恤之情的。 而同樣是寫大學知識分子群體的《桃李》，更多的則是揶揄和嘲諷。喧囂、狂歡、放縱的生活背后，不僅是邵教授等人在道德上的放浪形骸，更是人性失范之后的自我貶損，是大學精神的巨大滑坡。從《欲望的旗幟》到《桃李》，可以看到一條欲望在與精神的較量中逐漸勝出的演變線索，這是中國當代現實的一個重要側面。當市場、金錢、消費、情欲的原則無往而不勝，純粹的學術、孤絕的精神將安放于何處？《桃李》寫出了一批知識分子隨波逐流、言行分裂的道德景象。和格非不一樣的是，張者在小說中看到了欲望的另一種形態：“欲望本來是每一個人都有的。欲望就其本質來說是由感性來控制的。但是在知識分子身上，欲望卻是在理性的指引之下的。說通俗一點，知識分子在追逐女人、在撈錢的過程中，并不是一時的沖動，而是想好了再干。他甚至分析得十分細致，這筆錢能不能拿，這個女人能不能要。這就是知識分子欲望的可怕之處。一般的老百姓恐怕不會這樣，一般人會見錢眼開，見美女一時沖動。而知識分子有時候可以坐懷不亂，也可以不為五斗米折腰。關鍵是現代的知識分子并不是為了守住某種道德堤壩或者操守而拒絕，而是為了安全。”（4）因為道德堅守而有的內心沖突消失了，欲望放縱到何種程度，成了一種精致的利益計算，得與失的參照不再是精神的尺度，而是利益與安全。 盡管《桃李》對大學知識分子的諷喻略顯夸張，但它還是較早意識到俗世化的現實對知識分子處境的沖擊，并試圖寫出消費主義時代來臨之后知識分子的新肖像。之前的知識分子題材，多寫知識分子受到思想強迫而造就的人生悲�。ㄈ缬萨P偉的《中國一九五七》、李洱的《花腔》等），但張者寫的是完全不同的知識分子的精神危機，那就是在金錢和欲望的雙重夾擊下，知識分子是如何一步步把自己改造成為快樂的消費者的——這背后的力量不再是思想強迫，而是欲望的誘惑，是半推半就，甚至是主動迎合�！短依睢防锼鶎懙闹魅斯且淮笈髮W教授，帶著數量不等的研究生，這些常人眼中的知識精英，已不再是社會良心的代表，更不負責貢獻獨立而堅定的靈魂，那種純粹由知識和學問所帶來的快樂，已經不再是他們追求的目標，代替這些的是物質和性——物質和性正是消費社會最重要的兩個特征。邵教授和他學生們的專業是法學，法學本來是一個社會的基本法度，也是經濟活動中不可缺少的游戲規則，但隨著消費社會的來臨，莊嚴的法學精神正在被改寫為獲取個人名利的手段。邵教授用自己的專業肆意攫取金錢和美女，他的學生有樣學樣，也把自己的專業變成赤裸裸的利益和享樂，人生普遍臣服于欲望之下。當然也還有堅守學術和道德高地的人，比如藍教授等人，但他們已成了極少數，成了不合時宜的人。道德光芒和學術成就不再令人羨慕，成功的標志是如何展示出自己的能力，尤其是能夠把自己的專業轉化成物質和情欲享受的能力。以人格來影響學生成長的時代似乎遠去了，學生也在消費語境中學會了向現實屈服，進而從現實中獲利。正如薩義德所說：“后現代的知識分子現在看重的是能力（competence），而不是像真理或自由這類的普遍價值。”（5）知識不再對道德負責，它就是知識本身，甚至只是介入現實的一種方式而已。 齊格蒙·鮑曼認為，當代知識分子正從“立法者”（現代型知識分子）的角色向“闡釋者”（后現代型知識分子）的角色轉變。社會已經不歡迎“立法者”（制定普遍的是非和道德標準的人）了，代之而起的是更為嚴格的“闡釋者”（在多元文化中尋求對話和溝通策略的人）。“他們的角色變了，由原來受人信賴的教育者，一個由對自己的口味鑒賞判斷力充滿自信，對為理想模式社會作貢獻充滿自信的人，變成了注釋者和評論者。”（6）整個社會似乎不再需要能為人類代言的知識分子了，因為知識分子作為個體也有不可克服的局限性，也需要角色變化，至于向什么方向變，不同處境下的知識分子會有不同的選擇�！短依睢穼懗隽酥R分子角色變化的現實，并覺察出固有的大學精神正在解體和重組，一切堅固的東西都煙消云散了，混亂、無序、碎片化、欲望化，這種最為迫近現實的后現代情狀，其實是很難把握的，那些未經時間淘洗的、紛繁復雜的生活，涌動著怎樣的精神潛流，又預示著怎樣的可能性，考驗著一個作家對時代的洞見力。“這代人更大的渴望在于對當下的呈現，并以此為跳板眺望未來。因此，張者最大的貢獻不在于表現了諸多生活的細節，而是在現實與過去與未來的反復激蕩中呈現一代人的精神隱秘。”（7） 寫作《桃李》的時候，張者也許并未想到后現代之類的詞，但他筆下的現實卻暗合了這種后現代處境。“從道德精英向知識精英轉化，從精神向技術位移，從倔強地與世俗精神相抗爭到全面投身于消費社會，這正是后現代社會中知識分子最重要的角色轉型�！短依睢飞鷦拥貙懗隽讼M社會的特征和知識分子的這種后現代性格。”（8）類似的知識分子，不僅不再是立法者，甚至連闡釋者的身份也變得可疑了，喧囂的現實正在把他們變成一個消費者，為消費文化所引導和塑造，并不自覺地成為消費鏈條上的一個環節。不僅道德、知識、藝術、精神可以被消費，聲名、情感、性也都變成了特殊的消費品�！短依睢分械纳劢淌�、李雨、雷文、孟朝陽、藍娜、劉唱等人，擔心的不是自己成不成得了學術精英，而是害怕自己被消費社會的潮流所拋棄。他們為物質和性而奮斗，遵循的只是“快樂原則”，在他們看來，壓抑本能是殘忍的、痛苦的，如果要犧牲本能和欲望這種原始快樂，他們寧愿放棄生活。 一個人如果完全被這種快樂原則所獵取，他的欲望不僅不能得到滿足，甚至還會不斷陷入焦慮之中——一個欲望滿足了，又會有新的欲望被激發出來，占有了各種金錢和性愛之后，只會想占有更多。邵教授后來冒險到B城赴約，正是出于欲望焦慮的驅使。欲望摧毀的不僅是一個人的觀念，它摧毀的更是生活本身；而生活的改變常常是連根拔起的，是更為深刻、更值得警覺的一種變化。這令我想起蘇珊·桑塔格的一段話：“法西斯政權在意大利統治了二十多年，可它幾乎沒有改變這個國家的日常生活、習慣、態度及其環境。然而，一二十年的戰后資本主義體系就改變了意大利，使這個國家幾乎是面目全非。在蘇維埃風格的共產主義，甚至極權的統治下，多數人的基本生活方式仍然植根于過去的價值體系中。因此從文化的角度講，資本主義消費社會比專制主義統治更具有毀滅性。資本主義在很深的程度上真正改變人們的思想和行為。它摧毀過去。”（9）所以，讀完《桃李》輕言張者只是一個好看小說的作者，甚至說他是一個價值虛無主義者的人，其實是對張者的誤讀。張者把知識分子置放于消費文化的沉浮之中，不僅是為了找尋一個滿足大眾口味的故事外殼，而是試圖在一類人群身上測試他們對消費文化的抗壓能力。結果發現，“消費社會比專制主義統治更具有毀滅性”，因為它催生的是一種全新的生活形態，那就是對身體快樂無度的追逐，和對商品無窮無盡的占有欲，他們的目標只是擁有“現在”、享受“現在”。所有的關于如何在公共事務上運用理性，如何借由尋求“真誠的生活”而實現人格自律，這些屬于“過去”的知識分子的使命似乎都被擱置了。 一個只有“現在”的人，不僅沒有過去，甚至也無法擁有未來。所以，《桃李》中的知識分子，他們并沒有成功。這些知識分子看起來是時代的寵兒，周旋于金錢和情愛之間，但并無勝利可言。比如，王莞和041小姐、張巖和王愿的關系，帶著知識分子的幼稚和單純，卻因充滿滑稽、痛苦而被時代所嘲笑。而雷文被孟朝陽所殺，孟隨之自殺，邵教授婚姻破裂，最后死于情殺等結局，也暗示了在貌似自由、快樂的表象下面，其實隱藏著可怕的陷阱。鄙薄精神的代價是最終死于精神的潰敗，在消費中沉浮的唯一出路，就是警惕消費社會把你磨碾成欲望的碎片——任何時代，都要保全自己精神和人格的整體性。 也許正因為看到了這一點，《桃李》之后，張者又寫了《桃花》和《桃夭》。它們所構成的“大學三部曲”，都是通過日常生活來寫知識分子的處境，三部作品之間貫穿著一條內在的變化線索——從校園到社會，從背叛情感到對真情的守護，從道德崩敗到良知上的堅守。由此可見，張者的精神底色并非對人生取游戲與冷嘲的態度，而是在貌似戲謔的話語下面試圖伸張對良知的堅守，熱切渴望重建精神秩序。陳曉明說：“我們在閱讀的過程中一直覺得張者在嬉笑，在玩鬧�？吹�‘老板’在市場經濟中撲騰，弟子們在情場上追逐，讀著很好玩。但不難看出，有些東西藏得很深，整部作品一直在探討一個嚴肅的話題，這個話題隱藏在其中成了一個基本的格調，那就是作品始終在考察法在當今時代與利益和欲望的博弈。在《桃花》中我們可以看到一個傻博士，在市場經濟大潮中，試圖堅持法的正義，這種堅守貫穿整部作品的始終。”（10）大概是《桃李》出版之后，因為“好看”的故事流于通俗，甚至有迎合市場趣味、偏于油滑搞笑的猜疑，張者在后續兩部作品的寫作中有意做了糾偏，他為作品中的知識分子精神畫了一條曲線，從低處往高處攀緣，并表露出了一種為困窘、失重的精神找尋救贖之路的沖動，以對人物過度沉迷于金錢和性愛的生活做出抗辯。“大學三部曲有一脈相承的東西，但每一部都不同。用一句話來概括，《桃李》寫的是放縱，而放縱就會偏移，會出軌；《桃花》寫了堅守，而堅守可能會固執，會保守；《桃夭》寫的是掙扎，而掙扎中就會出現變形，會失控。掙扎與突圍，突圍與救贖是《桃夭》貫徹始終的主題。”（11） 這條精神曲線，也一直影響著張者后面的寫作，使得他在追求一種幽默和諷刺的敘事效果時，警惕自己不要流于油滑，而多了一份鄭重之心。長篇小說《零炮樓》寫的是抗戰，這種民族之殤本是莊嚴的題材，是不能游戲和調侃的，但張者仍然在找尋屬于他自己的切入角度。施戰軍說，“它首先是平民的小格局的‘家史’，由親情、家事、村莊遭遇構織而成”；（12）孟繁華說，“支撐小說的骨干情節還是民間內部的民族性格的爭斗”。（13）故《零炮樓》的話語方式雖然不乏幽默，但幽默中多了許多凝重的東西�！独巷L口》也是如此。新疆兵團人的生活常常是以詼諧、歡樂的方式來表達的，但故事的色澤終歸少不了沉重和傷感，“在那樣嚴酷的自然環境中，一切的幽默都被大風刮走了，剩下的都是凝重和傷感了”。（14）看得出，張者是想通過不斷變換寫作領地來拓展自己的精神邊界。他不想重復自己，他也確實有比一般作家更為豐富的題材庫——據他自己所說，他童年在河南農村的外婆家長大，十來年后跑到新疆兵團找父母，又去重慶上大學，之后在北大讀研究生。豐富的經歷使他可以寫校園生活，寫新疆兵團，也可以寫抗戰題材，并認為題材和風格的不斷變換是一個作家實現自我救贖的方式。 但我仍然想直接指出，盡管寫作的題材在變，寫法也在變，可藏于語言深處的張者其實一直還是《桃李》時代的張者。這樣說，沒有貶抑其早期寫作的意思，恰恰相反，好作家往往一生都在重復同一個主題，卡夫卡、博爾赫斯皆是如此。張者自己也說，“我提倡一本書主義”。（15）而這本書肯定是《桃李》，這不僅是指《桃李》作為他的成名作為他帶來了聲名，更是指在這部作品中有很多源頭性的精神線索也散布在張者后面的小說里。尤其是敘事方式與話語風格，無論張者寫什么題材，都沒脫開《桃李》所奠定的基調。 這并不是什么不好的事情，畢竟《桃李》所寫的知識分子群像，作為消費時代的暖色幽默，仍具代表性。至少在世紀之交的中國，張者是比較早觸及知識分子精神潰敗這一主題的，他對“欲望”的重新講述，也昭示了消費文化在改造精英文化上不可忽視的力量。但《桃李》在話語方式上的局限性，仍極大地限制了張者寫作的縱深感，甚至他在小說中所期望建構的精神意旨，也常常被他自己過于輕松的調侃所消解。對此，陳曉明有一個觀察極為精準，他說：“文學是個多元的時代，每個人有他自己的選擇。張者選擇了這樣一種輕松的、快樂的、嘲諷的、調侃的方式，就放棄了悲愴的、沉重的、痛苦的、直擊歷史深處的東西。魚和熊掌不可兼得，二者如何結合，這不只是張者面臨的問題，也是當代中國小說、中國文學面臨的問題。這需要做出更多的探索。”（16）文學并不反對輕松和幽默，但任何的寫作，都要警惕一種語言打滑的狀態，即便是那些以諷刺、詼諧見長的作家、藝術家，最終被人記住的，也肯定是他那顆莊重之心。生活或許正在越來越輕淺化、世俗化、欲望化，隨著科技的發展，甚至還將越來越技術化、空心化，但值得文學記錄的永遠是“沉重的時刻”，即便身處靈光消逝的年代，文學也不會停止尋找永恒的光芒。 注釋： （1）（2）〔德〕叔本華：《作為意志和表象的世界》，第458、277頁，石沖白譯，北京，商務印書館，2011。 （3）謝有順：《最后一個浪漫時代——我讀〈欲望的旗幟〉》，《當代作家評論》1996年第2期。 （4）張者：《精英的轉移和知識分子寫作》，《南方文壇》2002年第4期。 （5）〔美〕愛德華·W.薩義德：《知識分子論》，第22頁，單德興譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2002。 （6）〔英〕邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，第202頁，劉精明譯，南京，譯林出版社，2000。 （7）李洱：《尋找一代人的精神譜系》，《西湖》2016年第1期。 （8）謝有順：《消費時代的暖色幽默——〈桃李〉與當代知識分子形象的轉型》，《當代作家評論》2002年第4期。 （9）〔美〕蘇珊·桑塔格、貝嶺、楊小濱、胡亞非：《重新思考新的世界制度——蘇珊·桑塔格訪談紀要》，《天涯》1998年第5期。 （10）陳曉明：《“大學三部曲”：法律與欲望的雙重變奏》，《中華讀書報》2016年3月23日。 （11）張者：《掙扎與突圍，突圍與救贖》，《文藝報》2015年11月20日。 （12）施戰軍：《〈零炮樓〉的二重爆破》，《當代文壇》2006年第2期。 （13）孟繁華：《民間傳奇與文化矛盾——評張者的長篇小說〈零炮樓〉》，《當代文壇》2006年第2期。 （14）張者、顏慧：《“我知道這本書意味著什么”》，《文藝報》2010年1月6日。 （15）張者、姜廣平：《“我提倡一本書主義”——與張者對話》，《西湖》2011年第10期。 （16）陳曉明：《校園生活“后青春期”的絕唱——關于張者〈桃花〉的深層解讀》，《中國出版》2007年第5期。
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